音乐美学并不受欢迎。音乐家不信任它，认为它是远离音乐实际状况的抽象空谈；爱乐公众畏惧它，认为这种哲学反思应当留给圈内专业人士，而无需让自己的心智被毫无必要的哲学难题所困扰。......所有在音乐会或歌剧演出中以漫不经心的轻蔑态度对待音乐中的语词成分的人，都在作出一个音乐审美上的决定。...在“音乐”这一概念中，一场深刻的变革正在发生，超越任何个体及其出于机缘巧合的偏好。这一变革并不仅仅是形式和技法中的风格变化，而是一次根本性的观念转型——音乐是什么，音乐意味着什么，音乐应当如何得到理解。做出上述行为的听者选择了一种特定的音乐审美“范式”［paradigm］（采用托马斯·科恩用于科学史的术语）：“绝对音乐”范式。...
汉斯·艾斯勒这位力图将马克思主义应用于音乐和音乐美学的学者，将绝对音乐的概念描述为“资产阶级时代”的一种虚构事物：他鄙视这个时代，但也将自己视为这个时代的后嗣。...艾斯勒将“绝对音乐”这一表述称为“通俗说法”，其中无疑暗含着针对“绝对音乐”一词表述方式的深深积怨，该词高高在上的姿态主张——绝对音乐的内涵中包含着哲学上的“绝对”的预兆——不会逃过这个身为一位哲学家之子的学者的注意。
在19世纪的中欧音乐文化中——不同于同时代的意大利法国歌剧文化——绝对音乐的观念极其深入人心，甚至是表面上反对这一观念的里夏德·瓦格纳也确信其根本有效性（我们在后面将会看到这一点）。...绝对音乐观念是古典浪漫时期音乐美学中的主导观念。...另一方面，绝对音乐在20世纪的无处不在绝不应遮蔽如下历史事实：根据社会学而非审美标准而论，19世纪的交响曲和室内乐仅仅是一种以歌剧、浪漫曲、炫技表演、沙龙小品（更不用说层次较低的“庸俗音乐”［trivial music］）为主要特征的“严肃”音乐文化中的特例。绝对音乐观念起源于德国浪漫主义（尽管这一观念的意义在19世纪的音乐历史语境中占据重要地位，到了20世纪又具有外在的、社会历史方面的重要性），这种观念的情致——将“脱离”文本语词、标题解说或功能的音乐与“绝对”的理念表达相联系——源自1800年左右的德国诗歌和文学，但这一点很奇怪地在法国得到明确认知，正如儒勒·孔巴略写于1895年的一篇文章所示。...“以音乐进行思维，用声音来进行思考...的方式”才得以首次进入法国人的意识，而法国人此前一向坚持将音乐与语言相联系，由此从音乐中得出某种“意义”。...上文提及的艾斯勒所描绘的粗略的历史图景也太过宽泛而非过分收缩...绝对音乐观念具有一种无法化约为任何简单程式的社会属性，因而与18世纪德意志的“现代资产阶级社会”的音乐审美观念截然相反。约翰·格奥尔格·苏尔策在其《美艺术通论》里专论“音乐”的文章中，将其关于自律性器乐音乐的论断建基于道德哲学——这是18世纪真正的资产阶级思维方式。...艺术只要脱离目的，便遭到蔑视，被看作是品性可疑的肤浅游戏，无论是在资产阶级之上还是之下。这种观点主要针对文学，但也在一定程度上适用于音乐。唯有在这种以苏尔策为代表的、起源于资产阶级、生发于道德哲学的美学观念的对立面，才形成了一种从自足自律作品概念出发的艺术哲学。...然而，对于艺术而言，不仅贺拉斯所谈到的“教”［prodesse］而且他所说的“娱”［delectare］都被认为是陌生的；具有决定意义的不是艺术所提供的愉悦，而是其所要求的承认。...审美自律观念原先局限于主要应用在诗歌、绘画、雕塑等领域的一般艺术理论，而当这一观念延伸至音乐文化时，便在脱离“音乐之外的”功能和内涵的“绝对”音乐中找到了充分有力的表达。...器乐音乐也应当——而且能够——通过作为一种可理解的话语意象来感动人心，或是有效地调动听者的想象。...早期这种对器乐音乐的辩护以声乐音乐作为范本，建基于情感类型说理论和感伤美学。...诺瓦利斯和弗里德里希·施莱格尔将这一倾向与一种贵族式的态度相结合，这种态度反感18世纪关乎情感和社会生活的文化，一种在他们看来思想狭隘的文化...器乐音乐此前被视为声乐音乐的一种有缺陷的形式，仅仅是真实事物的暗影，此时却以自律性的名义被提升为一种音乐审美范式——成为音乐艺术的缩影和本质。...“绝对音乐”这一观念——我们或许从此也可以称为“独立器乐音乐”，即便这一表达直到半个世纪之后才出现——包含着这样一种信念：器乐音乐恰恰因其缺乏概念、对象和目的，而以纯粹且清晰的方式表现了音乐的真正本质。...E.T.A.霍夫曼是第一位强调音乐即“结构”的人，这并非偶然，他宣称器乐音乐是真正的音乐，因而也就是说，在某种意义上，音乐中的文字语言代表着某种“来自外界”的附加要素。......音乐是一种发声的现象而别无其他，语词文本被视为“音乐以外的”促动因素——这种看法如今或许显而易见，仿佛就体现在事物的本质之中，但事实证明它是一种在历史中产生的、持续时间不超过两百年的定论。理解这一观念的历史性质可以实现两个目的：其一，培养这样一种洞见，即，在历史条件下产生的事象可能再次被改变；其二，通过了解如今占据主导的音乐观念的起源来更为准确地理解这一观念，这意味着了解支撑它的前提假设以及它的兴起背景。与绝对音乐观念形成对比的那个旧有观念起源于古代，直至17世纪之前从未被质疑，按照柏拉图的说法，该观念认为，音乐是由和谐［harmonia］、节律［rhythmos］和逻各斯［logos］构成。...不带有语言的音乐便遭到贬低，其本质受到压制：它被认为是真正音乐的一种有缺陷的类型或幻影。...甚至是生活在20世纪的阿诺尔德·舍林依然信奉上述旧有的音乐观念，这也解释了为什么他倾向于在贝多芬交响曲中发现“隐匿的标题内容”.....人们若是不拒斥“绝对音乐”——既不屑于音画描绘也不应被视为“心灵的语言”的器乐音乐——便会求助于一种诠释学，将绝对音乐所力图避免的东西强加其上：标题内容［programs］和特性描述［characterizations］。...即便如此，绝对音乐观念还是——逐步地，且冲破重重阻碍——成为19世纪德意志音乐文化的审美范式。...当汉斯立克的反对者都将声乐音乐中的语词文本称为“音乐以外的”影响因素时，反对“形式主义”的斗争在开战之前便已落败，因为汉斯立克已然在反对者用来争辩的语言词汇上占据优势。...1800年左右绝对音乐理论兴起时，交响曲被作为这种音乐的典型，这一理论体现于瓦肯罗德尔的《现代器乐音乐心理学》［Psychology of Modern Instrumental Music］、蒂克的文章《交响曲》以及E.T.A.霍夫曼在贝多芬《第五交响曲》评论文章的引言中粗略勾勒的浪漫主义音乐形而上学。...当时关于绝对音乐的讨论并不涉及室内乐。戈特弗里德·威廉·芬克［Gottfried Wilhelm Fink］晚至1838年在古斯塔夫·席林的《音乐百科辞书》中写道：“器乐音乐公认的至高形态是交响曲。”...另一方面，其他著述者将交响曲诠释为“精神世界的语言”、“神秘的梵语”或如象形文字般难解的语言，但这些并不是当时为了理解摆脱客观事物和概念的绝对器乐音乐之本质所作出的唯一的尝试。...不同于浪漫主义者在器乐音乐中发现了“真正的”音乐，科赫这个古典主义时代的音乐理论家奉行旧有的观念，认为器乐音乐是“抽象”的声乐音乐，而不是相反（即声乐音乐是“应用的”器乐音乐）。E.T.A.霍夫曼的著名论断——交响曲“可以说是众多乐器表演的歌剧”（芬克1838年仍在引用这个言论），初看似乎表达了与科赫类似的观点。...将交响曲视为乐器表演的戏剧这一观念指向瓦肯罗德尔和蒂克的思想，霍夫曼似乎追随了他们二人的《关于艺术的畅想》［Fantasies on Art］中的观点。这一观念仅仅是指一个交响曲乐章中音乐性格的丰富多样（或者用蒂克的话说，即“美妙的混杂”）。...在霍夫曼看来，这正是贝多芬交响曲与莎士比亚戏剧的共性特点（后者恰恰是浪漫主义戏剧的范型）。因此，“众多乐器表演的戏剧”这一说法是一种审美上的类比，通过与莎剧的参照来表明交响曲表面的混乱无序背后有着“深思熟虑”。
...芬克这番描述的原型——综合了抒情、史诗和戏剧因素——显然是贝多芬的《“英雄”交响曲》。...根据马克斯的观点，《“英雄”交响曲》是“这样一部具有里程碑意义的作品，它使音乐艺术第一次独立地——即无关诗人的语词或戏剧家的戏剧动作——冲破形式的游戏，冲破不确定的冲动和情感，进入更明澈、更确切的意识领域，音乐在该领域中得以成熟并获得与姊妹艺术平等比肩的地位。”这一论断——关乎美学和历史哲学问题——建基于官能心理学的三分法，即，将人类的心理官能分为感官［senses］、情感［feelings］和心智［mind］。...音乐史在《“英雄”交响曲》中实现了完满。......首先，马克斯贬低了“剔除”功能、文本甚至情感的“绝对”音乐概念（无论是青年黑格尔派还是新德意志乐派都认为这一概念对于贝多芬作品的诠释毫无用处），使之沦为一种仅存感官力量的“形式”音乐，他通过将官能心理学投射于历史研究这一奇怪的做法，而宣称在这种音乐中所感知到的只是音乐发展的第一阶段。其次，音乐中的精神性，在浪漫主义的形而上学看来体现在“纯粹的绝对音乐艺术”中（作为“对无限的暗示”，对“绝对”的暗示），而马克斯却认为精神性体现于“特性”音乐［characteristic music］，布伦德尔甚至认为它存在于“标题性”音乐，在这些音乐中，人们感知到从对“无限”情感的表达到“有限”观念的再现这一“进步过程”。......贝多芬在19世纪初已然寻求在四重奏的创作中转向一种公众性风格（虽然有所迟疑）：在Op.59中，这种社会性质的转变是作品的有机组成部分；而另一方面，《“庄严”四重奏》Op.95起初意在远离公众语境。...在19世纪30年代，“贝多芬追随者”并非简单指贝多芬的拥护者，而是（而且首先是）指那些景仰其晚期作品的人。...由此，公众意识无法将绝对音乐观念（当时更多盛行于知识分子群体而非音乐家中间）与四重奏相联系，而这种体裁就内在特性的标准而言似乎原本注定应当建立这种联系。...另一方面，他将“四重奏风格”描述为“主要属于家庭中的严肃的社交领域。”换言之：只有在人们与外界隔绝、与公众疏离的地方，“艺术最内在的本质精髓”才会揭示自身。费迪南德·汉德的《音乐美学》在历史上地位重要，因其不带有哲学要求或不寻常的音乐判断所导致的偏见，从而可以说代表了1840年左右受教育群体的“正常意识”。...交响曲，这“众多乐器表演的戏剧”，曾经一度作为器乐音乐的至高体裁（类似戏剧在19世纪诗学中的地位）。但倘若弦乐四重奏代表了“音乐中的智性因素”，那么四重奏定会逐渐成为绝对音乐的典型，与之相应的是绝对音乐观念中的形而上旨趣（对“绝对”的暗示）日益衰落，让位于具体特定的审美要素（即，在音乐中，形式即精神，精神即形式）。在卡尔·科斯特林看来（他为弗里德里希·特奥多尔·费肖尔的《美学》撰写了关于音乐理论的部分），弦乐四重奏是“一种纯艺术的思想音乐［thought-music］”：“音乐的形式与质料两个方面”（即人工性的、动用艺术思维和手段的一面，与存在于音响中的“虚幻的”一面）“最终合二为一.....“纯艺术”一词的历史变迁反映了一种思想和社会变革：在19世纪50年代（汉斯立克的专著《论音乐的美》出版于1854年），形式意义上的“纯艺术”（此前总是归于弦乐四重奏）也被接受为审美意义上的“纯艺术”，即作为对“理念的感性显现”（黑格尔语）的一种纯粹的实现。...1870年左右，贝多芬的四重奏成为绝对音乐观念的范型，而这一观念在1800年左右出现时是一种关于交响曲的理论。该观念指的是：音乐之所以是对“绝对”的一种揭示，恰恰是因为它将自身从感官领域、甚至情感领域“剥离”出来。（本文节选自《绝对音乐观念》第一章，注释从略。版权属于华东师大学出版社。 仅供参考，全文请查阅原文，侵删。）《绝对音乐观念》 Die Idee der absoluten Musik【德】卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlhaus）著刘丹霓 译 华东师范大学出版社 作者：卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989），20世纪下半叶著名德国音乐学家。主要研究领域包括音乐史学、音乐美学、音乐理论、音乐戏剧研究、新音乐研究、瓦格纳研究、贝多芬研究等。 译者：刘丹霓，上海音乐学院音乐学博士，天津音乐学院音乐学系讲师。主要研究方向为西方音乐史。
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